Leçon du 8 juin 1960

Pour ceux qui savent assez le grec pour se débrouiller avec un texte, je vous ai conseillé une traduction juxtalinéaire, mais elle est introuvable. Prenez la traduction de chez Garmer, qui n’est pas mal faite. Et je vous renvoie aux vers suivants : vers 4 à 7, 323-325, 332-333, 360-375, 450­470,559-560,581-584,611-614,620-625, 649-650, 780-805, 839-841, 852­862, 875, 916-924, 1259-1260. Les vers 559-560 sont importants pour nous donner la position d’Antigone à l’égard de la vie. Elle dit à propre­ment parler que son âme est morte depuis longtemps, qu’elle est destinée à venir en aide aux ωφελέν. C’est le même ωφελέν dont nous avons parlé à propos d’Ophélie, à venir en aide aux morts. Les vers 611-614 et 620­625 concernant ce que dit le Chœur concernant la limite autour de laquelle se joue en somme ce qu’Antigone veut. C’est autour de cette limite de 1’άτη que la destinée d’Antigone se joue. Et le terme qui termine chacun de ces deux passages, qui est εκτòς àτας, j’en ai signalé l’impor­tance la dernière fois. Εκτòς, c’est bien un en dehors, je veux dire une chose qui se passe une fois franchie la limite de 1’άτη.

Quelque part, par exemple, le messager, le gardien qui est venu racon­ter l’événement attentatoire à l’autorité de Créon, dit à la fin qu’il est εκτòς έληίδος, au-delà de toute espérance. Il n’espérait plus être sauvé. Cet εκτòς àτας- a vraiment dans le texte, de la façon la plus claire, ce sens du franchissement d’une limite. Et c’est bien autour de cela que le chant du Chœur à ce moment-là se développe. De même qu’il dit qu’il se dirige πρòς αταν, c’est-à-dire vers 1’άτη. Il y a là un choc avec les directions indiquées. Tout le système prépositionnel des Grecs est tellement là-dessus vif, et suggestif. C’est en tant, nous dit-on, que l’homme prend le mal pour le bien – et là aussi il faut l’intégrer dans notre registre -, c’est parce que quelque chose qui est là au-delà des limites de 1’άτη est devenu pour Antigone son bien à elle, c’est-à-dire un bien qui n’est pas celui de tous les autres, qu’elle se dirige πρôς αταν.

Pour reprendre le problème d’une façon qui me permette d’intégrer nos remarques, il faut une fois de plus revenir à la notion, a une vue simple, lavée, dégagée, du héros de la tragédie, et pas de n’importe quel héros, de celui que nous avons devant nous Antigone. C’est une chose qui a tout de même frappé certain commentateur de Sophocle, au singulier, car J’ai avec surprise trouvé que sous la plume d’un auteur d’un livre récent sur Sophocle qui est Karl Reinhardt – c’est le seul qui s’est en somme aperçu de quelque chose d’assez important, encore que je crois qu’il n’est pas à proprement parler ce dont il s’agit – c’est quelque chose que Karl Reinhardt souligne sous la forme de la solitude particulière du héros sophocléen. Μονούμενοι, souligne-t-il, est ce très joli terme qu’on trouve sous la plume de Sophocle, φρενôς οίορώται, celui qui emmène pâturer à l’écart ses pensées. Il est certain que ce n’est pas de cela qu’il s’agit, parce qu’en fin de compte, le héros de la tragédie participe toujours de cet isolement. Il est toujours hors des limites, toujours en flèche, et par conséquent il est, par quelque côté, arraché à la structure.

C’est drôle qu’on ne vole pas quelque chose de tout à fait clair, et de tout à fait évident. La liste des sept pièces de Sophocle, sur les quelques cent vingt qu’on dit que fut sa production pendant ses quatre-vingt-dix années d’âge, et soixante qu’il consacra à la tragédie, c’est Ajax, Antigone, Électre, Oedipe roi, les Trachiniennes, Philoctète et cet Oedipe à Colone. Un certain nombre de ces pièces vivent elles-mêmes dans votre esprit. Par contre, peut-être ne vous rendez-vous pas compte qu’Ajax est un drôle de truc. Ajax, ça commence par une sorte de massacre du troupeau des Grecs par Ajax qui, du fait qu’Athéna ne lui veut pas de bien, agit là comme un fou. Il croit massacrer toute l’armée grecque, et il massacre les troupeaux. Il se réveille après ça, il sombre dans la honte, et il va se tuer de douleur dans un coin. Il n’y a, dans la pièce, absolument rien d’autre. C’est quand même assez drôle. Comme je vous le disais l’autre jour, il n’y a pas l’ombre d’une péripétie. Tout est donné au départ, et les courbes n’ont plus qu’à s’écraser les unes sur les autres comme elles peu­vent. Antigone est ce dont nous parlons. Par conséquent laissons ça de côté. Électre, c’est tout de même aussi quelque chose d’assez curieux dans Sophocle. Dans Eschyle, ça engendre toutes sortes de choses. Il y a les Choéphores et les Euménides. Après que le meurtre d’Agamemnon ait été vengé, il faut qu’Oreste s’arrange avec les divinités vengeresses qui protègent le sang maternel. Rien de pareil dans Sophocle. Électre est un personnage qui est, à proprement parler – je ne peux pas trop m’étendre là-dessus, mais par certains côtés que je vais vous développer tout à l’heure – un véritable doublet d’Antigone dans le sens que, dans le texte, elle est morte dans la vie, je suis déjà morte à tout. Et d’ailleurs au moment suprême, au moment où Oreste fait sauter le pas à Égisthe, il lui dit, est-ce que tu te rends compte que tu parles à des gens qui sont comme des morts ? Tu ne parles pas à des vivants. C’est une note exces­sivement curieuse. Et la chose se termine sec, comme cela. Pas la moindre trace de chose qui court après, de superflu. Les choses se terminent de la façon la plus sèche. C’est une exécution au sens propre du terme, la fin de l’Électre.

L’Œdipe roi, laissons-le de côté du point de vue que je veux aborder ici. D’ailleurs nous ne prétendrons pas faire une loi générale. Nous ignorons la plus grande partie de ce qu’a fait Sophocle. Je parle de ce qui reste comme proportion de certaines formules que je vais dégager dans ce qui nous reste de Sophocle.

Les Trachiniennes, c’est la fin d’Hercule. Hercule est vraiment au bout de ses travaux. Il le sait d’ailleurs. On lui dit qu’il va aller se reposer. Il en a fini. Malheureusement, dans le dernier de ses travaux, il a mêlé dange­reusement la question de son désir pour une captive, et sa femme, par amour pour lui, envoie cette délicieuse tunique qu’elle conserve là depuis toujours en cas de besoin. Elle est sûre que c’est une arme à garder pour le bon moment. Et c’est le bon moment. Elle la lui envoie, et vous savez ce qu’il arrive, c’est-à-dire que toute la, fin de la pièce est uniquement occupée par les gémissements, les rugissements d’Hercule qui est dévoré par ce tissu enflammé.

Puis il y a Philoctète. Philoctète est un personnage qu’on a abandonné. Là, évidemment, l’isolement est bien manifeste. On l’a abandonné dans une île. Il est là à pourrir tout seul depuis dix ans, et on vient encore lui demander de rendre service à la communauté. Il se passe toutes sortes de choses dans Philoctète et tout le pathétique du drame de conscience que représente pour le jeune Néoptolème le fait d’être chargé de servir d’ap­pât pour le tromper.

Puis il y a Œdipe à Colone. Est-ce que vous ne remarquez pas ceci: c’est que s’il y a un trait différentiel de ce que nous appelons du Sophocle, mis à part Œdipe roi, c’est la position à bout de course de tous les héros. Ils sont portés sur un extrême qui se situe dans un rapport que la solitude, définie par rapport au prochain, est très loin d’épuiser. C’est d’autre chose qu’il s’agit. Bref, ce sont des personnages d’ores et déjà, et d’emblée, situés dans une zone limite, une zone entre la vie et la mort à proprement par­ler.

Le thème de l’entre la vie et la mort est d’ailleurs formulé comme tel dans le texte, articulé, mais il est éclatant, manifeste dans les situations. Je dirai qu’on pourrait faire entrer dans cette voie générale la position d’Œdipe roi, pour autant que lui, il est, par un côté singulier unique, paradoxal par rapport aux autres, il est, comme nous le montre le poète, au début de ce drame, au comble du bonheur. C’est de ce comble du bonheur que, ce que nous voyons dans Sophocle, c’est à proprement parler ce personnage acharné à sa propre perte par son acharnement à résoudre une énigme, à vouloir la vérité. Tout le monde essaie de le rete­nir, et en particulier Jocaste. Elle essaie à chaque instant de lui dire, en voilà assez, on en sait assez. Seulement il veut savoir. Et il finit par savoir. Enfin je conviens que l’Œdipe roi ne rentre pas dans la formule générale du personnage sophocléen qui est tout de même très exceptionnelle­ment marqué par ce que je désigne dans cette première approximation par 1’à-bout-de-course.

Maintenant revenons-en à notre Antigone qui, elle, l’est de la façon la plus claire, la plus avouée. Un jour je vous ai montré ici une anamor­phose, la plus belle que j’aie trouvée à votre usage. Elle était vraiment exemplaire, au-delà de toute espérance. Vous vous souvenez de cette sorte de cylindre autour de quoi se produit ce singulier phénomène qui fait qu’en tant qu’à proprement parler on ne peut pas dire que du point de vue optique il y ait une image – je ne vais pas entrer dans la définition optique de la chose – mais c’est pour autant que sur chaque génératrice du cylindre se produit un fragment infinitésimal d’image que nous voyons se produire quelque part ce qui est là, puis quelque part qui est là, une super­position d’une série de trames, d’images, moyennant quoi vous avez vu là une très belle image de la passion se produire dans l’au-delà du miroir, alors que quelque chose d’assez dissous et dégueulasse s’étalait autour, sous la forme de ce qui produisait finalement cette merveilleuse illusion. C’est un peu de cela qu’il s’agit. Il s’agit de savoir, si vous voulez, quelle est cette surface pour que cette image d’Antigone en tant qu’image d’une passion surgisse. J’ai évoqué, l’autre jour, à son propos, le « mon père, pourquoi m’avez-vous abandonnée ? », il est littéralement dit dans un vers. Et la tragédie, c’est quelque chose qui se répand en avant pour pro­duire cette image.

Ce que nous faisons, en en faisant l’analyse, c’est le processus inverse. C’est à savoir de voir comment il a fallu construire cette image pour produire cet effet. Eh bien commençons. Et d’abord ceci que je vous ai déjà souligné : c’est le côté implacable, sans crainte et sans pitié qui se manifeste à tout instant de façon si frappante chez Antigone. Quelque part, et certes pour le déplorer, le Chœur l’appelle – cela doit corres­pondre au vers 875 – αύτόγνωνος. Et il faut vraiment le faire retentir là, derrière le γνώθι έαυτί’ιν de l’Oracle de Delphes. Cette sorte d’entière connaissance d’elle-même, c’est là quelque chose dont on ne saurait pas ne pas retenir le sens. Quand, au départ, elle donne son projet à Ismène, je vous ai déjà indiqué son mouvement d’une extrême dureté. Est-ce que tu te rends compte de ce qui se passe ? Il vient de promulguer ce qu’on appelle κήρνγμα qui joue un grand rôle dans la théologie protes­tante moderne dans la dimension de l’énoncé religieux. Le style est celui-ci, en somme voilà, c’est ce qu’il a proclamé pour toi et pour moi. Elle ajoute d’ailleurs, dans ce style vivant, je dis pour moi. Et elle dit, moi, j’enterrerai mon frère.

Qu’est-ce que ça veut dire, et pourquoi, nous le verrons. Les choses vont en effet très vite. Puis, vous l’avez vu, le gardien vient annoncer que le frère est enterré. Α ce moment-là, je vais vous arrêter quelques instants sur quelque chose qui, je crois, est essentiel et donne la portée pour nous de l’œuvre sophocléenne, c’est ceci, certains l’ont dit, je crois même que cela fait partie du titre d’un des nombreux ouvrages que j’ai plus ou moins dépouillés pour me rendre compte de ce qu’on avait dit au cours des âges sur notre Sophocle. C’est évidemment, Sophocle, c’est l’humanisme. On le trouve plus humain, donnant l’idée d’une sorte de mesure proprement humaine entre je ne sais quel enracinement dans les idéaux archaïques que représenterait Eschyle, et je ne sais quoi qui s’infléchirait vers le pathos, la sentimentalité, la critique, les sophismes, pour tout dire, comme déjà Aristote va le reprocher à Euripide. Il y a quelque chose qui me frappe. Je veux bien en effet que Sophocle occupe cette sorte de position médiane, mais quant à y voir je ne sais quel parent de l’humanisme, je veux bien aussi, cela donnera un sens nouveau au mot d’humanisme alors. Car je dirai que, si nous nous sentons, quant à nous, au bout si l’on peut dire de cette veine du thème humaniste, si l’homme pour nous est en train de se décomposer, c’est comme par l’effet d’une analyse spectrale dont ici ce que je vous donne est un exemple. Si nous sommes en train de cheminer dans ce joint qui s’exprime sous divers registres, c’est le même point entre l’imaginaire et le symbolique où nous poursuivons ici le rapport de l’homme au signifiant, et le splitting qu’il engendre chez lui. C’est bien la même chose que cherche un Claude Lévi-Strauss dans cette formalisation qu’il essaie de donner au passage de la nature à la culture, et plus exacte­ment de la faille entre la nature et la culture. Il est assez curieux de voir qu’à l’orée de l’humanisme, c’est aussi dans cette sorte d’analyse, de béance d’analyse, de confins dans ce côté à bout de course que surgit l’image ou les images, sans aucun doute, qui ont été les plus fascinantes pour toute cette période de l’histoire que nous pouvons mettre sous l’ac­colade humaniste.

Je crois par exemple très frappant ce moment dont vous avez là un morceau important – vers 360-375 – où le Chœur éclate, juste après le départ de ce messager dont je vous ai montré les évolutions bouffonnes, les tortillements, pour venir annoncer une nouvelle qui peut lui coûter très cher. Là, vous avez les vers 323-325 dont je vous parlai l’autre jour, c’est-à-dire que c’est vraiment terrible de voir quelqu’un s’obstiner à croire. À croire quoi ? Ce que personne pour l’instant n’a le droit d’ima­giner, le jeu du δοκει δοκείν. C’est là ce que j’ai voulu souligner dans ce vers. Et l’autre réplique, tu fais le malin avec des histoires concernant la δόζα. Allusion évidente aux jeux philosophiques autour d’un thème à l’époque. Tout de suite après cette scène qui est assez dérisoire, parce qu’enfin nous ne nous intéressons pas beaucoup au fait que le gardien va pouvoir être étripé pour la mauvaise nouvelle qu’il véhicule; il s’en tire, ί1 est bien heureux, avec une pirouette, et tout de suite après c’est là qu’éclate cette sorte de chant du Chœur qui est ce que j’ai appelé l’autre jour éloge de l’homme, et qui commence par quelque chose comme ceci,

μολλà τà δεινà κονδέν àν

Ορώτον δεινότερού πέλει

ce qui veut dire littéralement, il y a pas mal de choses formidables dans le monde, mais il n’y a rien de plus formidable que l’homme.

Là-dessus, il y a un long morceau dont, par un certain côté, Claude Lévi-Strauss est frappé par ceci, c’est que ce que le Chœur dit de l’homme est vraiment la définition de ce qui est de la culture comme opposée à la nature. Il cultive la parole et les sciences sublimes, il sait préserver sa demeure des glaces de l’histoire, et des traits de l’orage, il sait ne pas se mouiller. Ici, il y a tout de même une espèce de glissement, je dois dire, l’apparition de je ne sais quelle ironie qui me paraît tout à fait incontes­table dans ce qui va suivre, ce fameux απαντοπόρος άπσρος qui a pu ser­vir de discussion quant à la ponctuation. Cette ponctuation me semble généralement admise, παντοπόρος, άπσρος επ’ ουδέν έρχεται τò μέλλον. Tâchons de comprendre un peu ce qu’il dit là. Évidemment, cela passe très vite au théâtre. Παντοπόρος, cela veut dire : qui connaît des tas de trucs. Il en connaît des trucs, l’homme. Αατσρος, c’est le contraire, c’est quand on est sans ressources et sans moyens devant quelque chose. Aporie, ça vous est tout de même familier. Απσρος donc, c’est quand il est couillonné. Comme dit le proverbe vaudois, rien n’est impossible à l’homme, ce qu’il ne peut pas faire, il le laisse. C’est le style.

Ensuite nous avons επ’ ουδέν έρχεται τò μέλλον. Eρχεται, cela veut dire il marche. επ’ ουδέν, cela veut dire il va être sur le rien. Τό μέλλον, cela peut se traduire tout innocemment comme avenir, et c’est aussi ce qui doit venir. Dans d’autres cas, cela peut dire μέλλειν, tarder. Ce sont des sens courants. Donc, vous voyez que, sémantiquement, τό μέλλον ouvre un champ qui n’est pas facile à strictement identifier dans un terme fran­çais correspondant. Évidemment, d’habitude, on s’en tire en disant comme il est plein de ressources, il ne sera sans ressource vers rien de ce qui peut arriver. Ce qui est une sentence somme toute qui me semble un petit peu prudhommesque et dont il n’est pas sûr que, l’employant dans un texte qui a tant de relief, il n’est pas sûr que pour dire une platitude pareille ce soit là l’intention du poète.

Nous trouvons plus bas quelque chose d’autre, νφί,τιολις àατολις, c’est­-à-dire celui qui est au-dessus de la vie ou de la cité, et qui est aussi en dehors de la cité. je vous dirai pourquoi il se trouve ainsi défini, ce per­sonnage qu’on identifie généralement dans le discours du Chœur comme une sorte de commencement de dévoiement de Créon.

En tout cas, ce παντοπόρος άπορος me paraît difficile à ne pas dis­joindre là où ils sont rapprochés en tête de la phrase, et je ne suis pas sûr d’autre part qu’έρχεται, άπορος èπ’ ουδέν peut se traduire en français par parce qu’il ne va pas sans ressource vers rien, que ce soit tout à fait conforme avec ce que le génie de la langue grecque, ici, suppose. Ce n’est pas il n’est sans ressources devant rien. Cet έρχεται exige d’entraîner ce quelque chose qui est επ’ ουδέν avec lui. Le επ’, c’est quelque chose qui s’accroche bien à l’ερχεται, et non pas à l’àπορος. C’est nous qui voyons là une espèce de bon à tout. Il va littéralement vers rien de ce qui peut arri­ver. Il n’y va pas autrement qu’il n’est, c’est-à-dire παντοπόρος, rou­blard, et toujours couillonné. Il n’en rate pas une. Cela veut dire qu’il s’arrange toujours à ce que des trucs lui tombent sur la tête.

Je crois que c’est dans le style à proprement parler de Prévert qu’il faut sentir cette espèce de moment tournant. Et je vais vous en donner un exemple, une confirmation qui me semble la suivante, αιδα μόνον ψεύζιν ουκ έπάζεται, cela veut dire qu’il n’y a qu’une chose dont il ne se tire pas, c’est de l’affaire de l’Hadès. Là, pour ce qui est de ne pas mourir, il n’en est pas venu à bout. Ce qui va de soi, ce qui est important, c’est que ce qui suit, à savoir νòτων δ’άμηχάνων φυγάς. Après avoir dit qu’il y a en tout cas quelque chose dont il n’est pas venu à bout, c’est la mort, il dit, il a ima­giné, a combiné un truc absolument formidable qui est quoi ? Qui est tout de même quelque chose qui est bien fait pour nous intéresser, φυγάς νòτων δ’àμηχάνων, qui veut dire littéralement, la fuite devant des mala­dies impossibles.

Car essayez de faire rentrer ça dans le bon sens en disant quoi ? Il n’a aucun moyen de donner à ça un autre sens que celui que je lui donne. Les traductions, d’habitude, essaient de dire qu’avec les maladies encore il s’en arrange, mais ce n’est pas ça du tout. Il n’en est pas arrivé au bout avec la mort, mais pour trouver des trucs formidables, des maladies qui ne sont pas à la portée d’aucun. C’est lui qui les a construites, fabriquées, c’est tout de même assez énorme, en 441 avant J. C., de voir produire comme une des dimensions de l’homme, essentielle, de nous voir mani­fester non pas, ce qui n’aurait aucun sens à la place où ça est, la fuite devant les maladies, on ajoute bien que c’est une maladie αμηχάνων, c’est un sacré truc. Débrouillez-vous avec cela. C’est cela qu’il a inventé.

D’ailleurs, le texte répète qu’il n’a pas réussi devant l’Hadès et, tout de suite après, nous entrons dans le μηχανόεν, a proprement parler, dans ceci qu’est le μηωαινον. Il y a quelque chose de σοφόν. Ce σοφόν, à ce niveau là, n’est pas si simple. Je vous prie de vous rappeler, dans le texte que j’ai traduit moi-même pour le premier numéro de La Psychanalyse, le sens du σοφόν dans Héraclite, σοφόν c’est, il est sage, et de ομολογείν qui veut dire, la même chose. Ce σοφόν, c’est là quelque chose qui a encore là toute sa verdeur primitive. Il y a quelque chose de σοφόν dans ce méca­nisme des μηχανόεν. Il y a là quelque chose qui υπ’ερ έλπίδ’έχων, va au-delà de tout espoir, et qui έρπει, έρπει c’est le même mot. C’est cela qui le conduit, qui le dirige tantôt vers le mal, tantôt vers le bien, c’est-à-dire que ce pouvoir, cette sorte, je traduis, moi, σοφόν par mandat dans l’article dont je vous parle, de ce qui est déféré à lui par ce bien, est quelque chose d’éminemment ambigu.

Et tout de suite après nous avons le passage, νόμος παρείρων, etc. qui est en somme ce autour de quoi va tourner toute la pièce. Car ce παρείρων, incontestablement, veut dire, combinant de travers. Χθονòς, c’est la terre, Θεών τ’ένορκον δίκαν, la δίκη, ce qui est formulé, dit dans la loi. C’est ce « Dites » qui est ce que nous appelons dans le silence de l’analyse. On ne dit pas « Parlez », on ne leur dit pas « Énoncez, racon­tez », on leur dit « Dites ». C’est bien justement ce qu’il ne faut pas faire. Cette δίκη est essentielle, et a cette dimension proprement énonciatrice, ένορκού, confirmée par serment des dieux. Il y a là deux dimensions très nettes qui sont suffisamment distinguées. Il y a les lois de la terre, puis il y a ce que commandent les dieux. Mais on peut les mêler. C’est évidem­ment pas du même ordre, et, les embrouiller, c’est à partir de là que ça va pouvoir aller mal. Ça va tellement mal que d’ores et déjà le Chœur qui, lui, tout vacillant qu’il soit, a quand même sa petite ligne de navigation, dit, en aucun cas, celui-là, je veux m’associer à lui. Car s’avancer dans cette direction est à très proprement parler τò μη καλόν, ce qui n’est pas beau. Et non pas ce qui n’est pas bien comme on le traduit, à cause de l’au­dace que cela comporte. Et il ne veut pas l’avoir, le Chœur, ce personnage, pour παρέβτιος, compagnon ou voisin de foyer. Il ne veut pas être avec lui dans le même point central dont nous parlons. Avec celui-là il préfère n’avoir pas des relations de prochain, ni non plus ίσον φρονών, avoir le même désir. C’est ce désir de l’autre dont il sépare son désir. Je ne crois pas forcer les choses en y trouvant l’écho de certaines des formules que je vous ai données ici.

Mais la question devient d’importance alors. Car qu’est-ce qu’il confond, νόμους χθονος, avec la δίκη des dieux ? Naturellement l’inter­prétation classique est très claire. C’est Créon qui serait là celui qui repré­sente les lois du pays, et qui les identifie aux décrets des dieux. Du moins est-ce ainsi qu’au premier abord on voit les choses. Mais ce n’est pas si sûr que cela, car on ne peut tout de même pas nier que νόμους χθονος,1es lois chthoniennes, les lois du niveau de la terre, c’est tout de même bien ce dont se mêle Antigone. C’est à savoir que c’est pour son frère, je le sou­ligne sans cesse, qui est passé dans le monde souterrain, c’est au nom des attaches les plus radicalement chtoniennes des liens du sang, qu’elle se pose en opposante au κήρνγμα, au commandement de Créon. Et en somme, elle se trouve, elle, en position de mettre de son côté la δίκη des dieux.

L’ambiguïté, en tous les cas, est nettement ici discernable. Et c’est ce que nous allons voir maintenant, je crois, mieux confirmé. je vous ai déjà indiqué ceci, c’est comment, dans le style du Chœur, après la condamna­tion d’Antigone, éclate quelque chose qui met tout l’accent sur le fait qu’elle a été chercher son άτη. De même quand Électre dit, pourquoi est ce que tu remues, tu te fourres sans cesse dans 1’άτη de ta maison, pour­quoi tu t’obstines à réveiller sans cesse devant Égisthe et devant ta mère son meurtre fatal ? Est-ce que ce n’est pas toi qui t’attires tout ce qui en résulte comme maux sur ta tête ? À quoi l’autre répond, je suis bien d’ac­cord, mais je ne peux pas faire autrement. Ici c’est bien pour autant qu’elle va vers cet άτη, et qu’il s’agit même d’aller εκτòς άτας, de franchir la limite de 1’άτη qu’Antigone est considérée, intéresse le Chœur. Le com­mentaire du Chœur c’est ceci, c’est celle qui, par son désir, viole les limites de 1’άτη, et c’est très exactement à quoi se rapportent les vers dont je vous ai donné l’indication, et spécialement ceux qui se terminent par la formule εκτòς àτας, passer la limite de 1’άτη. L’άτη, ce n’est pas l’àμαρτία, la faute, l’erreur, ça n’est pas faire une bêtise. La distinction est très nette. Quand, à la fin, Créon va revenir tenant dans ses bras quelque chose, nous dit le Chœur, et il semble bien que ce ne soit rien d’autre que le corps de son fils qui s’est suicidé, le Chœur dit (1259-1260), s’il est permis de le dire, son fils a été, il ne s’agit pas là d’un malheur qui lui soit étranger, mais αντòς àμαρτών de sa propre erreur, lui-même s’étant foutu dedans, il a fait une bêtise.

Il y a d’autres éléments dans le texte qui nous permettent, littérale­ment, de donner ce sens à àμαρτία,1’erreur,la bévue. C’est là le sens sur lequel insiste Aristote. À mon avis, il a tort de la prendre comme carac­téristique de ce qui mène le héros tragique à sa perte. Ceci n’est vrai que pour ce que je pourrais appeler le contre-héros, ou le héros secondaire, que pour Créon. C’est vrai, il est άμαρτών. Au moment où Eurydice va se suicider, le Chœur dit un mot qui est aussi αμαρτάνειν. Il espère, qu’on nous dit, qu’elle va pas faire une bêtise. Et naturellement, ils ten­dent le dos parce qu’on entend pas de bruit. Il dit, on n’entend pas de bruit, c’est mauvais signe. Et le terme qu’il emploie, c’est αμαρτών, espé­rons qu’il ne va pas faire une bêtise. Le fruit mortel que recueille de son obstination et de ses commandements insensés, Créon, c’est ce fils mort qu’il a encore dans ses bras. Il a été αμαρτών. Il a fait une erreur. Il ne s’agit pas de 1’αλλοτρία àτη. Pourquoi parler de cela si ça n’a pas un sens. L’άτη, en tant qu’elle est ce quelque chose qui relève de l’Autre, du champ de l’Autre, voilà ce qui est là souligné, et ce qui ne lui appartient pas à lui et qui, par contre, est à proprement parler le lieu où se situe Antigone.

Voilà où il nous faut bien en venir, c’est à savoir Antigone. Qu’est-ce . que c’est ? Est-ce que c’est, selon l’interprétation classique, la servante d’un ordre sacré, ou d’un respect de la substance vivante ? Est-ce que c’est le représentant, l’image en elle-même de la charité ? Peut-être. Mais c’est assurément au prix de donner au mot charité une dimension brute, et aussi de voir que, tout de même, le chemin est long à parcourir de la passion d’Antigone à son avènement. La façon dont Antigone se montre à nous, se présente à nous, je veux dire quand elle s’explique sur ce qu’elle a fait devant celui auquel elle s’oppose, c’est à savoir Créon, c’est à pro­prement parler quelque chose qui s’affirme comme « c’est comme ça parce que c’est comme ça ». Antigone se manifeste comme la présentifi­cation de ce qu’on peut appeler l’individualité absolue. Au nom de quoi ? Plus exactement d’abord, sur quel appui ? C’est là qu’il faut que je vous cite le texte.

Elle dit très nettement ceci, toi tu as fait des lois. Et là encore on élude le sens. Parce que, qu’est-ce qu’elle dit ? Pour traduire mot à mot « Car nullement Jupiter était celui qui a proclamé ces choses à moi ». Naturellement on comprend – je vous ai toujours dit qu’il est important de ne pas comprendre pour comprendre – qu’elle veut dire, ce n’est pas Jupiter qui te donne le droit de dire cela. Mais ce n’est pas ce qu’elle dit. Elle répudie que ce soit Jupiter qui lui ait ordonné de faire cela. Ni non plus la δίκη, celle qui est la compagne, la collaboratrice des dieux d’en bas. Ceci est important, parce que ce ne sont pas les dieux d’en bas dont il s’agit. C’est la δίκη des dieux d’en bas. Je ne suis pas là non plus pour la δίκη. Précisément elle se désolidarise de la δίκη. Tu t’en mêles à tort et à travers. Il se peut même que tu aies tort dans ta façon de l’évi­ter cette δίκη, de tout mêler. Mais moi justement – elle s’en distingue, je ne m’en mêle pas, de tous ces dieux d’en bas qui ont fixé ces lois parmi les hommes. Ωρισαν, ορίξω, ορος, c’est précisément l’image de l’horizon, de la limite. Il ne s’agit de rien d’autre que de la situation d’une limite sur laquelle elle se campe, et sur laquelle elle se sent inatta­quable, et sur laquelle rien ne peut faire que quelqu’un de mortel puisse νπερδραμείν, passer au-delà νόμιμα. Ce ne sont plus les lois, νόμος -, mais une certaine légalité, conséquence de la loi, άγραπια, qu’on traduit toujours par non écrites, et qui veut dire en effet cela, des dieux. Il ne s’agit de rien d’autre que de l’évocation de ce qui est en effet de l’ordre de la loi, mais qui n’est nullement développé dans aucune chaîne signi­fiante, dans rien.

Il s’agit de cette limite, de cet horizon en tant qu’il est déterminé par un rapport structural qui est très exactement ceci qu’il n’existe qu’à partir du langage de mots, mais qui en montre la conséquence infranchissable. C’est qu’à partir du moment où les mots, le langage et le signifiant entrent en jeu, quelque chose peut être dit qui se dit comme ceci, que mon frère il est tout ce que vous voudrez, le criminel, celui qui a voulu incendier, ruiner les murs de la patrie, et emmener ses compatriotes en esclavage, qui a amené les ennemis autour du territoire de la cité, mais enfin il est ce qu’il est, et ce dont il s’agit, c’est de lui rendre les honneurs funéraires. Sans doute il n’a pas le même droit que l’autre, vous pouvez bien me raconter ce que vous voudrez, que l’un est le héros et l’ami, et que l’autre est l’ennemi, mais moi je vous réponds ceci – car elle le répond, elle lui dit ceci – ça n’est pas du tout probablement, ça n’a pas la même valeur qu’en bas. En bas les choses se jugent autrement, et en tout cas pour moi, ce à moi auquel vous osez intimer cet ordre, cet ordre ne compte en rien pour moi, car pour moi mon frère est mon frère, et sa valeur est là. C’est le paradoxe autour de quoi achoppe et vacille la pen­sée de Goethe. C’est son argumentation qui est à proprement parler celle-ci, exactement ce que je vous souligne, c’est à savoir mon frère est ce qu’il est, c’est parce qu’il est ce qu’il est, et qu’il n’y a que lui qui peut l’être, cela, c’est en raison de cela que je m’avance vers cette limite fatale. Si c’était qui que ce soit d’autre avec qui je puisse avoir une relation humaine, à savoir mon mari, à savoir mes enfants, qui fussent en cause, ceux-là sont remplaçables. Ce sont des relations. Mais ce frère, celui qui est άθαπτος, qui a cette chose commune avec moi d’être né dans la même matrice άδελφός est très précisément, le mot dans sa structure, son éty­mologie, fait allusion à la matrice, et qui est né du même père, à savoir dans l’occasion ce père criminel dont, dans toute la pièce, que le Chœur évoque. Ce n’est rien d’autre que les suites de ce crime qu’Antigone est en train d’essuyer. Ce frère, pour autant qu’il est ce qu’il est, l’est, ce quelque chose, d’unique. C’est cela seul qui motive que je m’oppose à vos édits. Nulle part ailleurs n’est la position d’Antigone. Elle n’évoque aucun autre droit que ceci qui surgit dans le langage du caractère ineffa­çable de ce qui est à partir du moment où le signifiant qui surgit permet de l’arrêter comme une chose fixe à travers tout flux de transformations possibles. Ce qui est est, et c’est à cela, c’est autour de cela, de cette sur­face que se fixe la position imbrisable, infranchissable d’Antigone. Elle repousse tout le reste. Je crois que, ici, le à bout de course n’est nulle part mieux illustré, et que tout ce qu’on met autour n’est qu’une façon de faire flotter, d’éluder le caractère absolument radical de la façon dont est posé, dans le texte, le problème. Aussi bien, c’est là ce qui le fonde, ce qu’on peut appeler, dans l’ensemble, cette caractéristique humaine évoquée discrètement au passage, qui fait que l’homme a inventé la sépulture. Il ne s’agit pas d’en finir avec celui qui est un homme, comme d’avec un chien. Il ne s’agit pas d’en finir avec ses restes en le rejetant sous une forme quelconque qui fait le registre de l’être de celui qui a pu être situé par un nom, qui est préservé par l’acte des funérailles. Toutes sortes de choses, sans doute, s’y rajoutent. Autour de ça viennent s’accumuler tous les nuages de l’imaginaire, et toutes les influences qui peuvent se dégager des fantômes qui s’accumulent dans les environs de la mort. Mais le fond apparaît justement dans la mesure où les funérailles sont refusées à Polynice. C’est précisément parce que Polynice est livré aux chiens et aux oiseaux et va finir son apparition sur la terre dans l’impureté d’une sorte de dispersion de ses membres qui offense la terre et le ciel, c’est jus­tement parce que ceci se passe qu’on voit bien que ce que représente, par sa position, Antigone, c’est cette limite tout à fait radicale qui, au-delà de tous les contenus, si l’on peut dire, tout ce qu’a pu faire de bien et de mal, tout ce qui peut être infligé à Polynice, maintient radicalement la valeur unique de son être.

Cette valeur est essentiellement de langage. Hors du langage, elle ne saurait même être conçue. L’être de celui qui a vécu ne saurait être ainsi détaché de tout ce qu’il a véhiculé comme bien et comme mal, comme destin, comme conséquences pour les autres, et comme sentiments pour lui-même, Cette pureté, cette séparation de l’être de toutes les caractéris­tiques du drame historique qu’il a traversé, c’est là, justement, cette limite, cet ex nihilo autour de quoi se tient Antigone, et qui n’est rien d’autre que la même coupure qu’instaure dans la vie de l’homme la présence même du langage. Cette coupure, elle, est manifeste à tout instant par là, que le lan­gage scande et coupe tout ce qui se passe dans le mouvement de la vie. Αντόνομος, c’est là encore ce comme quoi le Chœur va définir, situer Antigone. Il lui dit, tu t’en vas vers la mort, ne connaissant que ta propre loi. À ce moment-là, les choses en sont allées assez loin pour qu’Antigone ait franchi la limite de la condamnation. Elle sait à quoi elle est condam­née, c’est-à-dire à jouer, si l’on peut dire, dans un jeu dont, je m’excuse, le résultat est connu d’avance, mais qui est effectivement posé comme un jeu par Créon. Elle est condamnée à cette chambre close du tombeau où doit se jouer l’épreuve, à savoir si effectivement les dieux d’en bas lui seront, là, de quelque secours. C’est sur ce point d’ordalie que se propose la condamnation de Créon. Il lui dit, on verra bien ce à quoi ça te servira cette fidélité aux dieux d’en bas. Tu auras ce quelque chose de nourriture qui est toujours là mis auprès des morts en manière d’offrande, on verra bien combien de temps tu vivras avec ça.

C’est à partir de ce moment-là que se produit le quelque chose qui est le véritable changement d’éclairage de la tragédie, à savoir ce dont, très curieusement, et d’une façon en même temps très significative, se sont scandalisés certains commentateurs, c’est à savoir le κομμός, la plainte, la lamentation d’Antigone. À partir de ce moment, franchi ce qui incarne chez elle l’entrée dans ce qui est, si l’on peut dire, le symétrique de cette zone au-delà, entre la mort et la vie, entre la mort physique et l’efface­ment de l’être, elle, sans être encore morte, elle est déjà rayée du nombre des vivants. je veux dire que prend forme au dehors ce qu’elle a déjà dit qu’elle était. Il y a longtemps qu’elle nous a dit que, pour elle, elle était déjà dans le royaume des morts. Mais cette fois-ci, la chose est consacrée dans le fait. Son supplice va consister à être enfermée, suspendue dans cette zone entre la vie et la mort, et c’est à partir de là seulement que va se développer sa plainte, à savoir la lamentation de la vie. Longuement Antigone va se plaindre de s’en aller άταφος, dit-elle, encore qu’elle doit être enfermée dans un tombeau, sans demeure, pleurée par aucun ami. Sa séparation alors est vécue comme un regret, une lamentation sur tout ce qui, de la vie, lui est refusé, et elle va, à partir de ce moment-là, évoquer même qu’elle n’aura pas le lit conjugal, elle n’aura pas le lien de l’hymen, elle n’aura pas d’enfants. Ceci est très long dans la pièce. La pensée même qui peut venir à je ne sais quel auteur de mettre en doute la légitimité de cette face de la tragédie au nom de je ne sais quelle unité de caractère de l’inflexible Antigone, la froide Antigone – n’oublions pas que le terme de ψυχρόν est celui de la froideur et de la frigidité, un objet de caresses froid. C’est ainsi que l’appelle Créon dans le dialogue avec son fils, pour lui dire qu’il n’y perd rien. Tout ceci, le caractère d’Antigone, nous est opposé, en quelque sorte, comme marquant l’invraisemblance de ce qui serait à ce moment-là une incursion dont on voudrait épargner la res­ponsabilité et la paternité au poète. Insensé contresens car, effective­ment, pour Antigone la vie n’est abordable, ne peut être vécue, réfléchie, que de cette limite où déjà elle a perdu, où déjà elle est au-delà, mais de là elle peut la voir. De là, si l’on peut dire, elle peut la vivre sous la forme de ce qui est perdu, et c’est aussi de là que l’image d’Antigone nous appa­raît sous l’aspect qui, littéralement, nous dit le Chœur, lui fait perdre la tête, rend, dit-il, les justes injustes, et lui-même lui fait franchir toutes les limites, lui fait jeter aux orties tout le respect qu’il peut avoir, lui le Chœur, pour les édits de la cité. Rien dès lors n’est plus touchant que cette ίμερος έναργής, ce désir visible qui se dégage des paupières, dit-il, de l’admirable jeune fille.

Ce côté d’illumination violente, de lueur de la beauté, coïncidant très précisément à ce moment de franchissement, à ce moment de passage à la réalisation de 1’άτη d’Antigone, c’est là le trait sur lequel, vous le savez, j’ai mis éminemment l’accent. C’est celui qui nous a, en lui-même, comme tel, introduit à l’intérêt du problème d’Antigone, comme à sa fonction exem­plaire pour déterminer la fonction, certains effets de ce qui nous définit la nature d’un certain rapport dans l’au-delà du champ central, avec aussi ce qui nous interdit d’en voir la véritable nature, ce qui, en quelque sorte, est fait pour nous éblouir, et nous séparer de sa véritable fonction, c’est à savoir ce côté touchant de la beauté autour de quoi tout vacille, tout juge­ment critique arrête l’analyse et qui, en somme, des différents effets, des différentes forces mises en jeu, plonge tout dans quelque chose qu’on pourrait presque appeler une certaine confusion, sinon un aveuglement essentiel. Il y a là quelque chose qui ne peut être regardé que par rapport à quoi ? L’effet de beauté, un effet d’aveuglement. Il se passe quelque chose encore au-delà, en effet, si c’est bien d’une espèce d’illustration de l’instinct de mort qu’il s’agit, si c’est ce qu’a déclaré d’elle-même Antigone, et depuis toujours, je suis morte et je veux la mort. Vous en ver­rez l’articulation dans le texte.

Si là elle se dépeint comme s’identifiant à cette inanimé dans lequel Freud nous apprend à reconnaître la forme dans laquelle se manifeste l’instinct de mort, s’identifiant à cette Niobé pour autant qu’elle se pétri­fie, c’est à ce moment-là que vient la louange du Chœur qui lui dit, alors, tu es une demi-déesse. C’est à ce moment-là aussi qu’éclate la riposte d’Antigone qui n’est nullement une demi-déesse, à savoir, ceci est une dérision, vous vous moquez de moi. Et le terme de l’outrage dont j’avais déjà devant vous manifesté la corrélation essentielle à ce moment de ce passage est employé dans sa forme propre qui est exactement calquée sur le même terme de franchissement, de passage. L’outrage, aller outre quelque chose, outrepasser le droit qu’on a de faire bon marché de ce qui arrive, au plus grand malheur,’Υβίζεις, voilà ce qu’Antigone oppose au Chœur pour lui dire, là vous ne savez plus ce que vous dites, vous m’ou­tragez. Sa stature est loin d’en être diminuée, puisque tout ce qui est la plainte, le κομμός, la longue plainte d’Antigone qui suit immédiatement, c’est après ceci que nous voyons arriver dans le Chœur cette référence énigmatique à trois épisodes tout à fait singuliers de l’histoire mytholo­gique qui sont, dans leur disparité, Danaé, d’une part, qui fut elle aussi enfermée dans une chambre d’airain, Lycurgue, fils de Dryas, roi des Edoniens, qui eut la folie de s’opposer et même de persécuter les ser­vantes de Dionysos, à savoir de poursuivre et d’effrayer les femmes, voire de les violenter, de faire sauter le dieu Dionysos dans la mer. C’est la première mention que nous avons comme mention de quelque chose de dionysiaque. C’est au chant Il de l’Iliade que nous voyons Dionysos mort. Il se vengera, après, en frappant Lycurgue de folie. Selon les diffé­rents modes du mythe nous saurons que lui aussi peut-être a été enfermé, que lui, il lui est arrivé autre chose, à savoir que dans sa folie il a tué son propre fils, qu’il a pris, et proprement, pour des sarments de vigne, aveu­glé par la folie de Dionysos, et qu’il s’est tranché ses propres membres. Peu importe. Tout ceci n’est point dans le texte. C’est seulement le fait de la vengeance du dieu Dionysos. Troisièmement, exemple encore plus obscur, ce quelque chose qui se passe autour du héros Phinee qui, pour nous est aussi le centre d’une foison de légendes extraordinairement contradictoires, et très difficiles à concilier. Ce héros, nous le voyons sur une coupe, très bizarrement, l’objet d’une sorte de conflit entre les Harpyes qui le harcèlent, et les Boréades, à savoir les deux fils du vent Borée, qui le protègent. L’horizon qui passe corrélativement à cette scène, très curieusement, c’est le cortège des noces de Dionysos et d’Ariane. Pour sûr, nous avons encore beaucoup à gagner dans le déchif­frement de ces mythes, si tant est que c’est possible. Et leur disparate, on dirait presque même leur peu d’appropriation à ce dont il s’agit, est cer­tainement une des croix que les textes tragiques peuvent proposer aux commentateurs. je ne me fais pas fort de les résoudre. C’est bien pour attirer l’attention de mon ami Claude Lévi-Strauss sur les difficultés par­ticulières de ce passage, que je fus amené à l’intéresser récemment à Antigone.

Néanmoins il y a tout de même quelque chose qu’on peut mettre en relief, en valeur, dans toute cette fin d’Antigone, je veux dire cette irruption de tragédies au sens vulgarisé du terme, d’épisodes tragiques, qui sont évoqués par le Chœur quand Antigone est sur les confins, c’est que, dans tous les cas, il s’agit de quelque chose qui concerne le rapport des mortels avec les dieux. Danaé, mise au tombeau à cause de l’amour d’un dieu, Lycurgue, subissant un châtiment pour avoir voulu faire vio­lence à un dieu, c’est aussi très évidemment par son appartenance à une lignée divine, par le fait d’être une Boréade, que Cléopâtre, à savoir la compagne répudiée de Phinée est ici intéressée. On l’appelle άμιππος, à savoir rapide comme les chevaux, et on dit qu’elle file αμιππος, plus rapide que tous les coursiers sur la glace qui résiste aux pieds, c’est une patineuse.

Ce qui frappe, c’est ceci que je serai amené à reprendre la prochaine fois, ce qui frappe dans toute la fin d’Antigone, c’est qu’Antigone subit un malheur, si l’on peut dire, égal à tous ceux qui sont pris dans ce qu’on pourrait appeler le jeu cruel des dieux. Elle y apparaît même du dehors, et pour nous ατραγωδόι en tant que victime, au centre du cylindre ana­morphique de la tragédie. Mais c’est en quelque sorte victime, et holo­causte, complètement malgré elle, qu’elle est là. Antigone se présente comme αντόνομος, pur et simple rapport de l’être humain avec ce quelque chose dont il se trouve être miraculeusement porteur, à savoir la coupure signifiante, ce pouvoir infranchissable d’être envers et contre tout ce qu’il est. Tout peut être invoqué autour, et c’est ce que fait le Chœur dans le cinquième acte, à savoir l’invocation du dieu sauveur. Car c’est cela qu’est Dionysos dont, autrement, on ne comprend pas pour­quoi il vient là. Rien de moins dionysiaque que l’acte d’Antigone et sa figure. C’est pour autant qu’Antigone mène jusqu’à la limite l’accom­plissement de ce qu’on peut appeler le désir pur, le pur et simple désir de mort comme tel, c’est pour autant qu’elle l’incarne. Car réfléchissez-y bien, si son désir doit être le désir de l’Autre et se brancher sur le désir de la mère, le désir de la mère, le texte y fait allusion, c’est là l’origine de tout. Le désir de la mère est un désir qui a eu cette singulière propriété d’être à la fois le désir fondateur de toute la structure et de ce qui a fait venir au jour ces frères uniques, Étéocle, Polynice, Antigone, Ismène, mais c’est en même temps un désir criminel.

Nous retrouverons là, à l’origine de la tragédie et de l’humanisme, une impasse différente et, chose singulière, plus radicale, une impasse semblable à celle d’Hamlet. Aucune médiation n’est possible de ce désir, si ce n’est son caractère radicalement destructif. La descendance de l’union incestueuse s’est dédoublée en deux frères, l’un qui représente la puis­sance et l’autre qui représente le crime. Il n’y a personne pour assumer le crime et la validité du crime, si ce n’est Antigone. Antigone choisit entre les deux d’être purement et simplement la gardienne de l’être du criminel comme tel. Sans doute les choses auraient-elles pu avoir un terme, si le corps social avait bien voulu pardonner, oublier, couvrir tout cela des mêmes honneurs funéraires. C’est dans la mesure où la communauté s’y refuse qu’Antigone doit faire le sacrifice de son être au maintien de cet être essentiel qu’est 1’άτη familial, ce quelque chose qui est le véritable motif, le véritable axe autour de quoi tourne toute la tragédie d’Antigone. Elle perpétue, elle éternise, immortalise cet άτη.